Wiktoria Formella

Niepokojące flow o postpamięci

e-teatr, 2019-12-28

Tekst Błażewicza znalazł się w finale tegorocznego konkursu. I choć utwór nie otrzymał żadnej z nagród, już podczas majowego Festiwalu R@Port Ewa Rucińska przekuła go w intrygujące czytanie performatywne (...)
Rucińska, podążając za wskazówką zawartą w didaskaliach ("na dowolną ilość osób"), wyodrębnia z monodramu kilka ról: rodziców (Olga Barbara Długońska i Szymon Sędrowski), babcię i dziadka (Dorota Lulka i Maciej Wizner), kuzynkę/ciocię i wujka (Marta Kadłub i Grzegorz Wolf) oraz kolegę (Maciej Wizner). Mimo że otrzymują niewielkie partie materiału, budują z nich pełnowymiarowe postaci. Osią dramaturgiczną jest słowotok głównego bohatera-narratora (gościnnie występujący Jakub Sasak), a ze względu na rymowaną strukturą utworu Błażewicza, język inspirowany nowym brutalizmem (potoczne zwroty i wulgaryzmy) oraz zastosowaną przez Rucińską formułą występu (punktowe światło, frontman z mikrofonem), spektakl przypomina solowy koncert rapera.
Początkowo reżyserka anektuje całą przestrzeń małej sceny, która na co dzień pełni również funkcję teatralnego barku. Właśnie tam, główny bohater, razem z kolegą, przy kolejnych kieliszkach, wygłasza na bankiecie pijacko-pochwalny okrzyk na cześć krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, której Sasak jest absolwentem. Rucińska w dalszych scenach porzuca zarówno przestrzenne rozmieszczenie akcji, jak i ten klucz biograficzny. Wiernie podąża za strukturą dramatu, dzieląc tekst na dziesięć rozdziałów, których tytuły są wyświetlane w tle. Rytm spektaklu odmierzają rodzinne uroczystości przepełnione konwenansami: począwszy od komunii kuzynki (przewrotnie nazywanej "komunistką") oglądanej z perspektywy kościoła, jak i domowej imprezy; poprzez dziewięćdziesiąte urodziny cioci; mniej ceremonialne wydarzenia jak rozmowa z rodzicami podwożącymi na rodzinny spęd czy niezobowiązująca pogawędka z dalszymi krewnymi spotkanymi w drodze do łazienki. Obok tła obyczajowego, twórczynie i twórców interesuje także poszukiwanie tożsamości. Choć wyłaniający się z dramatu obraz wielopokoleniowej familii pozornie wydaje się ustabilizowany i pogodny, rodzinne imprezy ujawniają także niegotowość tej mikrospołeczności do podjęcia dyskusji o trudnej przeszłości jej członków: od nie tak dawnej kłótni wywołanej przez zaręczyny ciotki i wujka, po traumatyczne doświadczenia prababć i pradziadków z okresu II wojny światowej, w których mieści się zarówno Wołyń, powrót z Syberii, jak i gwałty umożliwiające przejście przez linię frontu. Intymna historia rodziny jest pozbawiona szczegółów, przepełniają ją deformacje, przemilczenia i mistyfikacje. Proces wyparcia albo wszechobecna zmowa milczenia nie sytuują bohatera-narratora w roli bezsilnego wobec żywiołu przeszłości. Pozostaje mu kształtowanie jej z materiałów pochodzących z różnych porządków. Z jednej strony - "szczątków archiwum" (strzępów obrazu zbrodni wypartej przez ofiary), z drugiej - fikcji ujawniającej się w kreacji artystycznej, w wyobraźni, w medialnych przetworzeniach, ale także (ulokowanej pomiędzy wspomnianymi) międzypokoleniowej transmisji traumatycznych doświadczeń: "Nikt mi nigdy tego nie opowiedział/ Ten sen jest mieszanką internetu/ Strzępy od wujka film/ Dziadek przeżył Wołyń/ A ja nigdy go nie przeżyję/ Jedyne na co mnie kurwa stać to go wymyślić". Praktykowanie postpamięci (tworzenie symulacji historycznych reprezentacji) pozwala mu lepiej zrozumieć otaczającą go rzeczywistość i rozpoznać własne miejsce w świecie.
Rapowana forma dramatu jest próbą odejścia od realistycznej formy. Rucińska korzysta z ascetycznej estetyki charakterystycznej dla czytań performatywnych - nie odtwarza znanej rzeczywistości, ani nie aranżuje scenek rodzajowych. Stawia jedynie na zamarkowanie akcji - wybiera z wydarzeń poszczególne elementy, które układa w choreograficzne konfiguracje ożywiające rodzinny chórek (nieruchomy i nieco nieobecny poza tymi sekwencjami). W mikroscenkach, przerywających niepokojące flow, widać ironiczne politowanie reżyserki wobec tautologicznych działań ilustrujących tekst, jak choćby w scenie ostentacyjnie serdecznego przywitania albo komunijnego obiadu, podczas których ceremonialnie, a czasem z wykorzystaniem slow motion, przekładany z rąk do rąk jest półmisek z ziemniakami, kwiaty czy prezenty. W scenach posiadających większy ciężar, Rucińska inaczej traktuje nieliczne na scenie rekwizyty, na przykład parasol, na którym dziadek rozładował frustrację, ze starczej laski w okamgnieniu przekształca się w symboliczny znak wojny. Spektakl jest więc prowadzony niewidzialną ręką reżyserki, która narzucając szybkie tempo (przedstawienie trwa około pięćdziesięciu minut!), koncentruje się na języku Błażewicza i zmusza publiczność do wytężonej uwagi.
Świetnie w tej niezwykle trudnej formie odnajduje się Jakub Sasak, od którego w dużej mierze zależy powodzenie spektaklu. Aktor z niebywałą lekkością i autentyzmem radzi sobie z melorecytacją: ma świetną dykcję oraz wyczucie rytmu (być może pomaga mu to, że sam opracował muzykę) i nie zapomina przy tym o wykreowaniu pełnokrwistego, ekspresyjnego bohatera. Podobnie trudne zdanie - ale tym razem wynikające ze zgoła odmiennych warunków (niewielkiej przestrzeni i materiału) - otrzymują pozostałe aktorki i aktorzy. Nie siląc się na groteskową ostentację. Oldze Barbarze Długońskiej i Szymonowi Sędrowskiemu udaje się zarysować poza słowami napiętą relację pomiędzy rodzicami narratora, Marcie Kadłub sparodiować wywiad dziennikarski, a Maciejowi Wiznerowi - beztroski luz charakterystyczny dla równolatka głównego bohatera, ale też większą powagę w scenach, w których wciela się w dziadka. Bardziej wycofany pozostaje wuj grany przez Grzegorza Wolfa, a z kolei Dorota Lulka rozczula babcinymi uczuciami oraz wzrusza w retrospektywnej scenie powitania ojca wracającego z wojny. To sprawia, że w "Polskich rymowankach albo ceremoniach" trudno wskazać słabszy punkt. Z pewnością to jeden z najlepszych spektakli granych w Teatrze Miejskim w Gdyni.

Zobacz źródło ››